“Aquí cuentan las mujeres ¿novela o re-escritura de la historia?” Sara Gallardo, por Ana lía Amores

“Aquí cuentan las mujeres ¿novela o re-escritura de la historia?”

Hola, Ana Lía Amores, los invito a integrar un grupo de lectura dirigida y compartida, presencial, o un club de lectura, o video en mi canal,y comentario escrito en el blog, los espero, nos comunicamos... dejo mis contactos.

        
 En este blog trabajaremos de una manera distinta a los anteriores… en breve el video de YouTube…Comenzamos la lectura y análisis de la novela de Sara Gallardo, ha sido reeditada por Ed. Emecé, junto con otros textos cortos de la autora, hoy es posible comprarla en las librerías, estaba agotada. Además de ser una escritora casi desconocida para el gran público, Sara Gallardo también es un asunto pendiente para la crítica literaria en la Argentina.

                                            

Análisis de la novela La rosa en el viento, de Sara Gallardo, por Ana lía Amores.

Camino del análisis, o modalidad de trabajo en nuestro club de lectura:

En primer lugar transitamos las páginas de la novela (el placer de leer… Roland Barthes), luego el desarrollo de las posturas, logrando otro tipo de acercamiento al hecho literario, un diálogo entre teoría literaria y práctica de análisis, descubriendo cuál es la técnica de producción de la escritora, qué características tiene “narratológicamente”. Al ir compartiendo la lectura de la novela con los asistentes al club se justificarán los enfoques teóricos elegidos, el objetivo es relacionar epistemología, discurso científico, teoría, crítica y el análisis de la ficción. Lectura y crítica, dos tareas que no deben estar divorciadas, lograr un diálogo y compartirlo paso a paso con los asistentes, proyectaremos esa novela sobre otro tipo de discurso para definir su género literario respondiendo a las siguientes preguntas: ¿es novela histórica o re-escritura de la historia? ¿cómo identificamos este género literario, cómo lo definimos? ¿ésta es la práctica de “un documentador” o de un grupo de mujeres intelectuales que problematiza con las relaciones entre historia y literatura? ¿conviene o no descubrir qué es lo verdadero y qué es lo falso en cada novela?¿cómo leen la historia de nuestro país? ¿qué debe hacer un escritor con la tradición? ¿cuáles son las formas de apropiaciones literarias? ¿cómo han logrado la organización de las historias recibidas en nuevos significados? ¿cuál es su delicado y original proceso textual? ¿en esta producción discursiva cómo tratan el tema de la identidad, alteridad,  mestizaje,  aculturación, transculturación, civilización, barbarie?

Ubicamos a la escritora, su labor literaria y campo intelectual con los integrantes del club oralmente. En segundo lugar comenzamos la lectura compartida de la novela La rosa en el viento” de Sara Gallardo. En tercer lugar, al terminar la lectura de la ficción haré la sistematización de los lineamientos de análisis para emprender la otra lectura que será compartida conmigo como guía. Focalización de sentidos. Explicación de “las herramientas” de este  análisis específico. Conclusiones sobre la novela analizada. Provisión del listado bibliográfico.

Comenzamos la lectura y análisis de la novela de Sara Gallardo, ha sido reeditada en el 2004 por Ed. Emecé, junto con otros textos cortos de la autora, hoy es posible comprarla en las librerías, estaba agotada. Además de ser una escritora casi desconocida para el gran público, Sara Gallardo también es un asunto pendiente para la crítica literaria en la Argentina. Su obra –que ha sido revalorizada en los últimos tiempos, sobre todo con esta edición exhaustiva de su prosa breve de Emecé prologada por Leopoldo Brizuela– ha tenido una mayoría de escasos lectores que la han leído, recurrentemente, desde cierta fascinación por la vida de su autora. Para una parte de la  información trabajamos con la web, por ejemplo luego de comprar el libro, conocemos la datación biográfica de la escritora, las obras publicadas. La invitación es para leer novelas por teorías literarias, al conformar este temario me pregunté, cómo narran las argentinas, cómo se ocuparon de nosotros como país porque en sus textos está la identidad argentina, lo identitario, la argentinidad, estamos nosotros...con qué modelo de producción construyeron las mujeres sus novelas y qué modelo de acercamiento sugiero yo para el análisis de este título.

A partir de compartir en el club oralmente vida y obra de la escritora resta ubicarla en su campo intelectual, analizamos el sistema literario argentino al empezar a publicar la autora, realizamos la lectura del registro ideológico de los discursos de las instituciones donde publicaba, las relaciones de éstas con el campo cultural argentino, para reconocer ese campo seguimos los estudios del sociólogo francés, fallecido recientemente, Bourdieu, Pierre, “Dans le domen di puvuar et dans le domen intelectiel” (véase la bibliografía provista al final del análisis compartido), en ese ensayo él nos explica que, lo voy a parafrasear, no citar textualmente:       La relación que un autor sostiene con su obra y, por ello, la obra misma, se encuentran afectadas por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación, como acto de comunicación, o, con más precisión, por la posición del creador en la estructura del campo intelectual.

El campo intelectual a la manera de un campo magnético constituye un sistema de líneas de fuerzas, fuerzas que se oponen y se agregan confiriéndole una estructura específica al campo intelectual en un momento determinado del tiempo. Existen condiciones históricas y sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual, es necesario insertar al creador en el sistema de relaciones que constituye  el campo intelectual de su época, fijando su posición dentro de él, y la de su proyecto creador. El campo intelectual, por grande que pueda ser, su autonomía está determinada en la estructura de la sociedad por el lugar que ocupa en el interior del campo de poder. Existe en toda sociedad una pluralidad de potencias sociales, las cuales en virtud de su poder político o económico, o de las garantías institucionales de que disponen, están en condiciones de imponer sus normas culturales a una fracción más o menos amplia del campo cultural.

Es complejo dar cuenta de un  campo ideológico correspondiente a una determinada estructura del campo intelectual, y difícil encontrar los documentos necesarios para reconstruir un estadio de un campo intelectual de un país. Se analizan las relaciones objetivas que los grupos de competencia por la obtención de la legitimidad del discurso intelectual ocupan en un momento determinado de la estructura del campo intelectual, por ejemplo en los cuarenta del siglo XX en Argentina la Revista Sur y el Diario La Nación. Es necesario hacer una lectura del discurso ideológico de las publicaciones periódicas o de las instituciones en las que trabajaba el creador que se intenta insertar en un campo intelectual determinado, para diseñar el campo intelectual en primer lugar debemos conocer datos sobre la vida del creador, escritor, pintor, o escultor, filósofo.

 1- Ubicación de la escritora, labor literaria y campo intelectual, datación biográfica, su ascendencia de ilustres antepasados pertenecientes a la oligarquía (su tatarabuelo fue el general Mitre y su abuelo, el naturalista Ángel Gallardo), y los viajes que emprendió junto a sus hijos por distintos países, en 1975, luego de la muerte de su segundo marido, el ensayista y poeta Héctor A. Murena. La dedicación de Gallardo a la literatura se complementó con una extensa labor periodística en revistas como Confirmado y  Primera Plana, justo en un momento (la década del ‘60) en que se afirmaba un periodismo femenino de sesgo moderno, que rebasaba los límites de las publicaciones “para mujeres” y se dirigía a lectores de ambos sexos. El verdadero comienzo de la profesionalización del escritor –descontando las posibilidades teóricas de principios del siglo XX–, la situación inédita por la que algunos autores empezaron a vivir de los libros que vendían, y el surgimiento del bestsellerismo como instancia de consagración en los años ‘60, se aglutinó en parte alrededor de tres mujeres que escribieron simultáneamente a Sara Gallardo: Silvina Bullrich, Beatriz Guido y Marta Lynch. Más allá de que todas pertenecían a la clase alta acomodada, de que compartían amistades como la de Mujica Laínez, por ejemplo, y de que fueron pioneras en la Argentina de la novela escrita por mujeres (obviando casos como el de Norah Lange, por supuesto), la manera en que sus obras comienzan a enfocar el universo femenino no se condice con los intereses literarios de Gallardo.

Sólo su primera novela, Enero (1958), que cuenta la historia de Nefer, la hija adolescente de un puestero rural que al quedar embarazada por una violación debe casarse a la fuerza, es narrada desde una perspectiva femenina. El resto de sus novelas no sólo son protagonizadas por varones sino que prácticamente se desentienden de denunciar  la problemática de la mujer en la sociedad, por lo menos de tratarla en primer plano, como en la novela que analizaremos, de su inserción en las relaciones de poder y de los condicionamientos culturales que la marcaban (todas preocupaciones de las otras escritoras de su época). Una anécdota que ella contaba reiteradamente es ejemplo de estas cuestiones: “Desde chica me quedó grabada una observación de papá acerca de la novela de una autora que no viene al caso mencionar. Dijo: ‘¡Qué bueno es este libro, parece escrito por un hombre!’. No sé cuánto de machismo había en esa afirmación, pero desde entonces la bondad de las obras literarias quedó para mí ligada a su forma masculina. Lejos de configurar un gesto reaccionario, lo que hace Gallardo al trasladar a su escritura ese “rigor viril” que tanto admiraba en Virginia Woolf y Clarice Lispector es librarse del modelo de una escritura “de, para y sobre mujeres”, y horadar la visión y el discurso masculinos a través de un frontal apropiarse de él. No es extraño, entonces, que el campo, las zonas rurales,  sea el escenario en que transcurren la mayoría de sus ficciones, lo que las acerca tangencialmente a una tradición criollista y –en varios de los cuentos de El país del humo– al universo de indios y cautivas de la literatura de frontera.

Los pantalones azules, de 1963 –que narra el affaire de un adolescente filonazi de la oligarquía con una chica judía–, y sobre todo Historia de los galgos -una reescritura abreviada de Los galgos, los galgos, en que el personaje de Julián es un joven que hereda un campo y se instala allí sin saber la forma de llevarlo adelante–, son ejemplos de cómo el terruño está siempre visible, verdadero, aunque Gallardo no lo describa. Sin caer en postales costumbristas o ademanes folklóricos, su escritura se inscribe mayormente en el imaginario de la pampa y el desierto, la civilización y la barbarie, lo que abre múltiples correspondencias con una de las tradiciones más vastas de la literatura argentina. Si bien la obra de Sara Gallardo (vista en su conjunto) evidencia un brillo que es intermitente, hay relatos de El país del humo que deberían ser considerados a la par de los más bellos cuentos de Silvina Ocampo.

El redescubrimiento que habilita la edición de ese volumen de Emecé que mencioné (que se completa con su última novela, La rosa en el viento, de 1979) deja a la mano de sus nuevos lectores una obra singular y disonante, así como, hasta ahora, injustamente sumida en el olvido. Hacía mucho que no se hablaba de ella, excepto los que siempre trabajamos sus textos. Su nombre circulaba -circula- casi invisible para el gran público, comprendiendo a éste lectores de literatura nacional, entusiastas y estudiantes de Letras. Si ya de por sí las mujeres que escriben -las escritoras- ocupan un lugar desigual en la currícula literaria nacional, el nombre, la figura y la obra de Sara Gallardo (Buenos Aires, 1931-1988) quedó -queda- relegado, marginado. La editorial cordobesa Alción se propuso la empresa de reeditarla con un volumen de cuentos que apareció en 1977 y que nunca fue reeditado: El país del humo.

"Escribir es un oficio absurdo y heroico", dijo alguna vez. Y ella, que sabía que "un animal solitario se come a sí mismo", comenzó a hacerlo para "luchar a brazo partido contra el aislamiento esencial de mi persona". Publicó varias novelas y cuentos en los que, con austeridad de palabras y sencillez, describe tanto la decadencia de la oligarquía ("Los galgos, los galgos", 1968) como la humilde vida de campo ("Enero", 1958), siempre haciendo énfasis en un tono melancólico frente a la inmensidad de todo (del paisaje, de los conflictos humanos, de la vida misma). Pero, quizás, sus puntos más altos sean los cuentos de El país del humo" y la novela Eisejuaz.

La rosa en el viento

Situada en el ámbito mítico de la Patagonia de principios del siglo XX, esta novela enfoca una vez más la lucha por la creación de las estancias, incluyendo esta vez proyectos alternativos como el Reino de la Araucanía de Orellie Antoine I, y el genocidio de los pueblos indígenas, cifrado en la imagen de un esqueleto baleado de mujer que alberga en su vientre un collar de vértebras diminutas, y en los nombres de un mercenario y un patrón. Como tema secundario, subyace una imagen del amor que recuerda a la Safo de la Oda a Afrodita: Lina ama a Nicolai que ama a la misteriosa dama italiana, y así, el amor sólo puede ser felicidad si se limita a contemplar, dar, dejar partir, y hallar consuelo en esa otra oración que es la poesía. Sin embargo, el gran legado de la novela es su estructura, ya absolutamente opuesta a la de Enero y Pantalones azules, e imagen de una Sara Gallardo que al fin ha logrado reunir las astillas del "esquema que hasta entonces había tomado como su propio ser". En breve el video para mi canal de YouTube y el final de mi análisis.

      Ana Lía Amores 

Facebook: Amores Ana Lía
Canal de YouTube: Ana Lía Amores
Blog: Amores Ana Lía
email: analiaamores@gmail.com

ACERCÁNDONOS A LAS CLAVES DEL “IDEARIO” DE EDUARDO MALLEA.

Hola, Ana Lía Amores, los invito a integrar un grupo de lectura dirigida y compartida, presencial, o un club de lectura, o video y comentario escrito, los espero, nos comunicamos por  todos estos contactos:
http://amoresanalia.blogspot.com.ar/ podrías entrar en mi nuevo blog: " Mi rincón de los quitapesares..." te cuento sobre literatura argentina, o en mi página, Amores Ana Lía

Canal de YouTube:  Ana Lía Amores

Blog: http://amoresanalia.blogspot.com.ar/

 ACERCÁNDONOS A LAS CLAVES DEL “IDEARIO” DE EDUARDO MALLEA.

         Los ensayos de Eduardo Mallea. Este año cuando han comenzado las especulaciones por el Bicentenario, 1816- 2016, este hecho habilita la posibilidad de volver a leer las reflexiones de nuestro  escritor, sobre el sujeto cultural argentino, acerca de nuestra identidad, acercarnos a sus definiciones sobre argentinidad. Sus páginas muestran una actitud crítica que presupone un contenido de interés socio- político de nuestro país, como ejemplo Historia de una pasión argentina...

Véase video de YouTube

Los ensayos de Eduardo Mallea. Este año cuando han comenzado las especulaciones por el Bicentenario, 1816- 2016, este hecho habilita la posibilidad de volver a leer las reflexiones de nuestro  escritor, sobre el sujeto cultural argentino, acerca de nuestra identidad, acercarnos a sus definiciones sobre argentinidad. Sus páginas muestran una actitud crítica que presupone un contenido de interés socio- político de nuestro país, como ejemplo Historia de una pasión argentina...

Foto del autor

ACERCÁNDONOS A LAS CLAVES DEL “IDEARIO” DE EDUARDO MALLEA.

La obra de Eduardo Mallea hace ya más de una década que tiene muy poca repercusión. Este año cuando han comenzado las especulaciones por el bicentenario, 1816- 2016, considero que este hecho habilita la posibilidad de volver a leer las reflexiones de este escritor argentino, sobre el sujeto cultural argentino, nuestra identidad, disfrutar del excelente uso de nuestro idioma en sus páginas. Esta fecha invita a releer a nuestros ensayistas morales, ofrece una nueva ocasión para reflexionar sobre su ideario, la trascendencia del escritor en nuestra literatura, abro estas reflexiones con una interrogación: ¿Por qué sus textos están hoy sujetos a los azares de la posteridad literaria, los olvidamos, o aún no se debilita la posibilidad de volver a leer sus obras?

Tras muchos años de ir adentrándome en la labor literaria malleana aprendí a valorarla y respetarla; pero ese respeto intelectual no implica un bloqueo del juicio crítico: sus obras no estaban dirigidas al lector común, la fórmula de su escritura fue la proyección de los temas de sus ensayos, ética, moral, identidad argentina, para cincelar sus ficciones, quizá ése sea el motivo del regateo del jornal de gloria desde las generaciones de lectores posteriores. También es cierto que mi propuesta para interpretarlo pueda poner en cuestión la imagen más difundida de este creador, al cual considero, dentro de la literatura argentina, una figura generosa, de conciencia vigilante pero, a la vez, que decepciona en cuanto a la repercusión del mensaje de sus obras (treinta y nueve títulos), la formulación de una advertencia está presente en sus páginas, sin embargo no en sus acciones, sólo trabajo intelectual, pero sus advertencias  fracasan porque no se multiplican, paso a fundamentar la presente afirmación.

         Mi enfoque, que tiende a refutar las habituales críticas acerca de la supuesta evasión de Mallea ante los problemas nacionales surge, por un lado del análisis de sus once ensayos y  de  ubicar al escritor en la “ensayística hispanoamericana y argentina”;  y por otro  de haber realizado una “lectura ideológica” de su extensa obra y, en consecuencia, de haber fijado su posición en el campo intelectual de su época en relación al campo de poder y a su proyecto creador.

A este escritor, como a otros de su generación que publicaban ensayos, con la perspectiva temporal necesaria, para comprenderlos mejor, es necesario ubicarlos en la ensayística hispanoamericana de los cuarenta, dado que el ensayo, como género literario, fue una de las formas más acreditadas y difundidas en nuestro continente en la primera mitad del siglo pasado. Se trata de uno de los géneros más elásticos pues acoge en su seno una gran variedad de temas, pero le costó más trabajo alcanzar una verdadera jerarquía, entre los géneros literarios hispanoamericanos, porque no posee la prosapia de la poesía o de la novela;  por esos años, como género literario, en esta parte del Mundo, estuvo ligado  a una tendencia por parte de los intelectuales que los escribían, que sirvieran para describir la conciencia nacional de un país, que sean la formulación de una advertencia para definir identidades. Su verdadera jerarquía se la imprime el talento del autor que lo aborda, en efecto, en Sudamérica, en  las décadas mencionadas, se presenta como un género de composición “eminentemente expositiva”, caracterizado, en general, por una actitud crítica que presupone un contenido de interés socio- político, en el autor que nos ocupa como ejemplo Historia de una pasión argentina; un tono de conversación  espontánea, como en La vida blanca, o por ejemplo en La guerra interior de Eduardo Mallea,  en el que aparecen apartes  digresivos, y una mayor especialización temática.

Indudablemente, factores extra literarios hacen que en nuestro continente se desarrolle esa categoría de ensayo, apta para expresar inquietudes sobre identidades nacionales, para cuestionar el ser y el sentir de un pueblo. Recordemos que los habitantes, y particularmente el artista, en nuestro país, soportaba diversas presiones para poder descubrir y expresar su nacionalidad, en esas décadas progresó considerablemente el grado de participación de los intelectuales para afirmar los valores de sus culturas, la gran mayoría de estos ensayos son una larga y declarada polémica con el entorno, una preocupación, una denuncia, una advertencia.

 Argentina, en esas décadas sufre un conjunto de acontecimientos, rupturas de la continuidad institucional, por ejemplo en los años previos y posteriores al treinta pierde vigencia el proyecto de las generación del ochenta, y el país se queda sin otro proyecto alternativo, la reacción de los artistas es sintomática, entre los argentinos más jóvenes pocos aceptan esa realidad, existe un grupo de escritores que se inclina apasionadamente a trabajar desde sus páginas sobre el país, e intentar entenderlo, proponiendo encarar distintas soluciones, no todas acertadas, o escuchadas, todos intentan dar fórmulas para sacar a la Argentina de una profundísima crisis, desde sus páginas buscan un camino racional para comprender el mundo conflictivo en que les tocó vivir.

En este continente, en aquellos tiempos se había producido una disolución de la personalidad, en cada país como ente cultural y como patria,  cada país sentía la necesidad de tener dónde apoyarse y poder afirmarse en una personalidad, sólidamente definida, apoyarse en una identidad ya creada, no en gestación.

 Si ustedes pasan por una librería de viejo de las que, afortunadamente, existen aún en nuestro país podrían comprar algún título, porque adjunto a este enfoque un apéndice “no omisible”, un listado de la labor literaria de Eduardo Mallea,  son treinta y nueve obras, consultadas por mí, ha sido un trabajo muy extenso, fruto de una investigación que realicé años atrás para el Conicet sobre este escritor; esas y otras investigaciones son la apoyatura de mi juicio crítico: Eduardo Mallea, desde su proyecto creador, con esas técnicas de producción, esos géneros, más de treinta títulos, novelas y cuentos, once ensayos, dos obras de teatro, desde ese campo intelectual, centralizó su ideario, ya en el comienzo de su trayectoria literaria, en una serie de temas que reflejaban problemas fundamentales del país, en el veintiséis ya publica su ensayo Conocimiento y expresión de la Argentina,  lo cual le valió la adhesión de la “juventud  lectora” de una época, que también lo escuchaba en conferencias, en el cuarenta,  veían en él no sólo al escritor, sino a un pensador que podía procurar soluciones para las cuestiones más difíciles del país, por ejemplo cuando nacía a nuestra vida cultural su ensayo más conocido, y acaso más trascendente: Historia de una pasión Argentina; en él define a “los argentinos visibles” y “a los argentinos invisibles”, como si hubiera dos argentinas, no como las “dos Españas” que menciona Antonio Machado, la España de pandereta, advierto que no es una idea similar, ése no es el concepto, para comprender la apreciación malleana debemos sondear en profundidad su ensayística dado que no se refiere a ese axioma sólo en ese ensayo.

         Mi enfoque acerca de este escritor surge, como he comentado, también de hacer una lectura ideológica de su proyecto creador dentro del campo intelectual de su época, rápidamente para comprender este concepto, más de sociología que de literatura, paso a explicar: considero preciso insertar a este escritor en el sistema de relaciones que dibuja la trama del campo intelectual argentino en los cuarenta, fijando su posición dentro de él y a su vez vinculándola con su proyecto creador. Como aún hoy no contamos con una biografía de este escritor, las guías bibliográficas existentes son incompletas y están desactualizadas- cierran información en los años sesenta-  creo importante repasar algunos momentos de su vida, sólo  para  fijar su situación en la urdimbre de relaciones entre intelectuales poder y sociedad en la Argentina hacia 1940, me limito a esos datos, la elección no es casual, sino dirigida por el propósito de delimitar su ubicación dentro del campo intelectual argentino, por ejemplo en ese año ya trabajaba en el diario La Nación y en la Revista Sur, ya había publicado varias obras y su ensayo  Historia de una pasión argentina; aquí se impone, en mi visión como lectora crítica, en este tipo de trazado, siguiendo la postura de Pierre Bourdieu, sociólogo francés (recomiendo sus títulos), hacer un paréntesis, y realizar una lectura ideológica, por ejemplo del discurso de la revista en la que él trabajaba.

Al comenzar sus publicaciones el discurso de Sur se pone al servicio de una clase social, más adelante se hace una “reubicación” y aparecen temas que se separan del registro inicial de la revista, por ejemplo la temática “americanista” introducida entre otros por Waldo Frank o “el impulso al panamericanismo y a la política del buen vecino” promovida, como recordamos, por los Estados Unidos. Además en esta etapa irrumpe en la revista la reflexión sobre los orígenes y el destino nacional. Más adelante la revista recoge la polémica europea de la Segunda Guerra Mundial y delega su discurso en un grupo de opiniones extranjeras. Ya casi no aparecen más referencias a la situación política de nuestro país ni más reflexiones acerca de lo nacional. Sin embargo es importante destacar, yo lo afirmo a través de mi tarea de investigación, que a lo largo de toda la labor literaria de Eduardo Mallea, uno de los más asiduos colaboradores de la revista Sur, Director del Suplemento Literario del diario La Nación, la preocupación por su país y sus habitantes continúa con la misma intensidad, sin altibajos.

Desarrolló una profunda interpretación de los errores de varios sectores de la sociedad argentina, ese esfuerzo no cesó durante toda su vida, traza su proyecto creador alrededor de la cuestión nacional, éste es el significado que más señalo en sus textos, del modelo de lectura elegido por mí surge esta interpretación de la fórmula de su escritura: expone los fundamentos en sus ensayos y con ese ideario cincela los personajes de sus novelas.

Por ese camino descubrí las corrientes subterráneas del ideario de la ensayística que conformaron su montaje narrativo. Con ese modelo de lectura hice una “exégesis” de su novela La bahía de silencio, que es la novela de una generación, epopeya de un grupo juvenil de argentinos; igual modelo de lectura seguí en Las águilas,  primer tomo de una trilogía que nos muestra una sincera interpretación de los errores de un sector de la sociedad argentina, la alta- alta, hijos de inmigrantes profesionales latifundistas que compran su mobiliario, vestuario, etc., en París.

Es muy extensa la labor literaria de este escritor, traducida a varios idiomas, francés, inglés, más leída en el exterior que entre nosotros, por eso en esta fecha que han comenzado las especulaciones por el bicentenario considero importante responder cómo decodificar el universo de sus ficciones, de allí mi sugerencia al comienzo de este enfoque sobre sus páginas - la mayoría son literatura intelectual –  acercarnos a la clave sería comprenderlas desde la articulación secreta de los ensayos, como lo he reflejado en mis investigaciones, éste es un breve resumen, los ensayos son una llave para interpretar la restante labor literaria, hasta las obras de teatro reflejan la incidencia de los pilares que sostienen el ideario de su ensayística, el teatro es un teatro intelectual, que no atrae a los directores para ponerlo en escena con asiduidad.

Desde su primera publicación, su ensayo Conocimiento y expresión de la Argentina hasta, su cuento “La espiral” de su libro La mancha en el mármol, publicado en 1982, siempre está presente la pregunta por el país,  ¿qué nos está pasando? ¿por qué se oscurece el futuro del país que era promisorio?  La  conciencia inquieta de Eduardo Mallea,  que reflexionó sobre dos guerras mundiales, que observó en su patria las rupturas de los períodos democráticos, que fue diplomático en Oriente, que no lo silenciaron las dictaduras militares, que se cuestionó acerca de las falsas promesas de los políticos, cinceló las claves de los personajes de sus narraciones a través de valores muy importantes, por un lado, tolerancia, honestidad, responsabilidad, respeto, compromiso, confianza; y por otro los opuestos los que identificaban a las argentinos visibles.

Cabe destacar que en aquellos tiempos se había producido una disolución de la personalidad, en cada país como ente cultural y como patria,  cada país sentía la necesidad de tener dónde apoyarse y poder afirmarse en una personalidad, sólidamente definida, apoyarse en una identidad ya creada, no en gestación, la argentinidad, la mexicanidad. Por esos años nacía a nuestra vida cultural su ensayo más conocido, y acaso más trascendente:  Historia de una pasión Argentina; en él define a “los argentinos visibles” y “a los argentinos invisibles”, como si hubiera dos argentinas, no como las “dos Españas” que menciona Antonio Machado, la España de pandereta, advierto que no es una idea similar, ése no es el concepto, para comprender la apreciación malleana debemos sondear en profundidad su ensayística dado que no se refiere a ese axioma sólo en ese ensayo.

Identifiqué a partir de sus ensayos ese axioma, no son dos argentinas, es la definición de las actitudes de dos modalidades de vida de dos argentinos, yo afirmo que no es “argentino visible”, no versus, “argentino invisible”, lo puedo explicar a partir de haber analizado sus ensayos y sus ficciones, cualquier hombre o mujer de nuestra patria,  puede en una etapa de su vida, en sus conductas, adoptar una modalidad más negativa, más perjudicial para el país, y en otras etapas de su vida, cambiar hacia una más positiva; ese argentino que  ve al país como presa para aprovecharse de él, “argentino visible” ( atención no confundir con los mediáticos de hoy en día); y el que ve al país para crecer conjuntamente con él, con esfuerzo y honestidad, ése es el “argentino invisible”, o sea visible e invisible respectivamente.

Tomando la lógica perspectiva histórica, juzgo acertado afirmar hoy que Mallea realizó el esfuerzo más serio y desesperado, el más intenso, recordemos el título de su ensayo Historia de una pasión argentina, de un escritor de su campo ideológico para comprender lo que estaba pasando en su país, la innegable profundidad de sus reflexiones, su sinceridad conceptual y sus emocionadas contradicciones intelectuales dirigidas siempre hacia un objetivo: ayudar a mejorar el destino nacional, intentando desentrañar la mitad invisible de nuestra historia, la otra historia, la de las identidades individuales que hacen a la argentinidad que acompaña al país a crecer, no a destruirse. Pero ese proyecto creador que forjó Eduardo Mallea ¿fue fértil para los argentinos? Los ejemplos de conductas de sus personajes, las exhortaciones, los cambios, los estados de resolución que proclamaba desde sus páginas fueron infructuosos: los mensajes de los libros no son como los de la televisión, o los de internet, de difusión masiva.

Del análisis de su obra se desprende su evidente interés por tener un alto grado de participación en el destino de su país, pero quizá no lo obtuvo  porque la lectura ideológica que hizo Mallea del país, desde su posición en el campo intelectual argentino, le impidió salir del puro nivel reflexivo y entrar en alguna forma de acción o de lucha, así como la que emprendió, por ejemplo, Martín Tregua, protagonista de su novela La bahía de silencio, otra clave, ese intelectual argentino, de ficción, pudo superar la dicotomía intelecto- acción, y fundó con un grupo de amigos, otros intelectuales, una revista de oposición que se llamó “Basta”.

Indudablemente, la visión que tuvo este escritor de su país tomaba en cuenta exclusivamente las fuerzas morales y espirituales de sus compatriotas, y en realidad dichas fuerzas no constituían por sí solas la esencia del país, la base de nuestro país no es únicamente espiritual, ni  la mayoría de los argentinos encarnan las cualidades de los “Argentinos invisibles” de sus textos, de allí el fracaso de su propuesta de producir o transformar a algunos hombres de su patria, en “espiritualidades” distintas de las de los argentinos visibles, intentando engendrar, en la mayoría de los habitantes del país, la conciencia de los “Argentinos invisibles”.

         Sus reflexiones, aunque fueron agudas, no lograron constituir un camino firme, real y concreto, para que sus compatriotas, sus lectores, pudieran seguirlo.  ¿La dicotomía intelecto- acción, fue usual en una generación de intelectuales argentinos, o no, o sigue siéndolo? Sólo desde su páginas su mensaje, sus exhortaciones, la pasión de su pensamiento, que por momentos tuvieron tanta repercusión, no pudieron traducirse en actos transformadores dentro de la historia de nuestro país, y en el tercer milenio mi enfoque crítico sugiere que conviene releerlo, ser multiplicadores de esas reflexiones sobre la identidad argentina, quizá cuanto más logramos conocernos podremos modificar las conductas negativas, ayudar a definirnos, dirigirnos hacia la conducta del “Argentino invisible”, modelo dado por uno de nuestros más grandes escritores morales; conviene leer también los otros, Ezequiel Martínez Estrada y Héctor Murena.

Volver a leerlo es quitar la preterición de sus páginas, volver a leerlo como lo leen en Francia, porque en nuestro país “las cosas nos siguen pasando” y no torcemos el timón hacia un camino más acertado, los intelectuales marcan un “yo vi más allá y los alerto”, una advertencia, un mostrarnos el camino, sería un imperativo seleccionar entre su listado de obras títulos para el estudiante de nivel secundario, y el docente como guía difundirlo. Olvido, la palabra posteridad,  que se restablezca su prestigio, no, eso no es sólo lo importante, lo trascendental es que aprovechemos sus reflexiones, acertadísimas, dado el peso que su obra tiene en la literatura mundial, un espíritu siempre preocupado por los problemas de su país, por sus cuestiones más profundas, tratando de explicárselas y explicárnoslas,  sus once ensayos exhortan a los argentinos a realizar una misión histórica, a reanudar el propio destino argentino perdido, aquel del centenario, cuando nuestro nombre estaba entre los diez primeros países del mundo, o el de granero del mundo.

Aún hoy, en el tercer milenio, nosotros no alcanzamos a comprender el territorio humano de nuestro país, la fórmula de nuestra identidad, la índole de nuestras cuestiones, por eso creo que deberíamos releer la obra malleana, por momentos postergada, para actualizar aquellos aspectos que he citado de su proyecto creador, y en la medida de las posibilidades de cada lector hacerlos fecundos, porque sin duda, aunque inmersos en la mundialización, tomando la perspectiva temporal acertada,  al margen  de la idealización en su propuesta de país, hay en sus páginas ideas muy valiosas que pueden ser recuperadas del “sepulcro literario”, actualizadas, sin duda su proyecto creador apuntó a contestar sobre los problemas del ser y del sentir de los argentinos, observador intelectual que no se desentendía de la índole de las cuestiones de los habitantes de su país, siempre trató de definir en las páginas de sus libros el clima moral de su Argentina,  su código ético, por eso, reitero, es uno de nuestros grandes escritores morales, expresó el mundo de cambios, angustias, interrogación, que suscitó en él la difícil situación que le iba deparando la historia del siglo XX, es mérito de su prosa plasmarlo en sus páginas, y al recorrerlas, por mi “modelo de lectura crítica”, esas observaciones que fueron poco reconocidas por las opiniones de algunas generaciones, coetáneas y posteriores, hoy en épocas tan difíciles como las que estamos viviendo, cómo no van a tener repercusión entre nosotros, si es la agonía librada por una de las conciencias éticas de nuestro país, sus observaciones siempre se dirigen hacia un “deber ser”, tratando de mostrarnos que a pesar de egoísmos, insinceridad, mediocridad, son más los argentinos invisibles, que están en silencio construyendo el país, y desde el esfuerzo cotidiano la fórmula sería sacar de acción los defectos y poner en acción las verdaderas virtudes morales que contenía la identidad del “argentino invisible” que encontramos en las páginas de las obras de Eduardo Mallea.

                                                      Por Ana Lía Amores

Ana Lía Amores

Facebook: Amores Ana Lía
Canal de YouTube: Ana Lía Amores
Blog: http://amoresanalia.blogspot.com.ar/
email: analiaamores@gmail.com

Una mirada sobre el cuento de Borges "El tema del traidor y del héroe", por Ana lía Amores

Para descubrir enigmas, pistas, indicios les sugiero que me acompañen para analizar este cuento policial de nuestro escritor... 

Video de referencia: https://www.youtube.com/watch?v=WFPnd3m4rgA 

Portada del libro

So the Platonic Year

Whirls out new right and wrong,

Whirls in the old instead;

All men are dancers and their tread

Goes to the barbarous clangour of a gong.

                                        W. B. Yeats: The Tower.

Tan el año platónico

Giros hacia fuera nuevo bien y mal

Giros en los viejos en cambio

Todos los hombres son bailarines y su pisada

Va al sonido metálico bárbaro de un gong.

Análisis del cuento de Borges por Ana Lía Amores:

Revisar la traducción del epígrafe y "reinsertarlo" en la significación del texto. En el cuento Tema del traidor y el héroe, cuyo título ya indica de por sí que la realidad está vista desde una arista inusual, como vemos, el título es explícito y no parece esconder ningún secreto; es un oxímoron, dos conceptos que se oponen, recurso usual en los textos de este autor, o se es traidor o se es héroe. Ya antes de empezar a leer el cuento nos dice de qué trata. No es extraño que se sinteticen los cuentos en sus títulos; al contrario, es lo que esperamos de ellos. Sin embargo en este caso no común salta a primera vista: ¿no es absurdo, o redundante, decir 'Tema del' en un título? Ya sabemos que un título habla del tema tratado… Encabezar un texto de esta manera hace pensar que se trata de un ensayo y no de un cuento, y los primeros dos párrafos parecen confirmar esta hipótesis. Es un ensayo de un cuento: el narrador, en primera persona, relata un argumento que imaginó. Después de estos dos párrafos no hay un relato enmarcado porque el narrador es siempre el mismo, pero ¿podría, en cambio, hablarse de "género enmarcado"? Parece posible, pero no lo es porque Borges no nos ofrece una concisa delimitación entre lo que sería "ensayo" y "cuento", entre "realidad" y ficción. Los dos primeros párrafos son un claro ejemplo de esta aleación. Desde la primera línea del primer párrafo hasta la primera del tercero se nota un progresivo pasaje de la realidad a la ficción, a la que nos lleva el narrador en un engaño sutilmente preparado. Nótense las expresiones que intercala en estos párrafos, que van deslizando al lector desde un plano "real" hasta otro ficcional:

"(…) He imaginado este argumento, que escribiré tal vez (…)"

Este fragmento, en especial la última frase, demuestra cómo el cuento está revestido por la forma que caracteriza al ensayo, donde el relato en primera persona funda una oratoria que aproxima al narrador y al lector, en un estilo próximo al coloquial. Además la idea de ensayo se ve reforzada por la incertidumbre acerca de si se va a escribir o no un argumento que enseguida se expone.

"(…) Hay zonas de la historia que no me fueron reveladas aún (…)".

Aquí Borges hace explícita la ambigüedad: "El carácter ambivalente del vocablo 'historia' deja la puerta abierta a la significación ficticia (story) o real (history)". Podemos pensar que dichas 'zonas' no fueron reveladas por su imaginación –entendiendo el término 'historia' como cuento (story)– o por alguien que representa la verdadera Historia –si tomamos el significado real (history) del mismo término. El autor sostiene que "El historiador es un narrador que al escribir hace literatura la cual nace de esa reflexión a posteriori que supera el mero registro de sucesos de la crónica y la acerca al relato. Esta problematización de la línea divisoria entre crónica y relato la resuelve Borges al ver los documentos históricos como visiones, plagios, ideaciones de ficcionarios.", y nos dice:

         "(…) Hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así."

Aquí la confusión entre ficción y realidad se acentúa, ya que la fecha, siendo un dato tan real y seguro, se encuentra junto a otro tan vacilante como el verbo 'vislumbrar', que no hace más que remarcar la idea de un argumento poco cercano a una 'historia' verídica, o que a lo sumo intenta aproximarse a ella a través de unos exiguos datos 'revelados'.

         "La acción transcurre en en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico… Ha transcurrido, mejor dicho (…)".

Se van identificando las formas; el cuento se va haciendo más concreto, aunque sigue siendo incierto. Se conoce la situación del país donde ocurre y se sabe que ha transcurrido en el pasado, antes del 3 de enero de 1944.

         "(…) Ocurrió al promediar o al empezar el siglo XIX.".

Nos aproxima más a un ambiente ficcional, al ir delimitándolo. Tenemos ahora un índice temporal.

         "Digamos (…) Irlanda; digamos 1824".

Delineadas las coordenadas espaciales y temporales, el lector ya está rayando la ficción.

         "El narrador se llama Ryan; es bisnieto (…) del asesinado Fergus Kilpatrick (…)".

Aquí nos presenta a quien sería el narrador de la historia, y al personaje principal de esa historia, su bisabuelo, que es traidor y héroe simultáneamente.

         "(…) Kilpatrick, cuyo sepulcro fue misteriosamente violado, cuyo nombre ilustra los versos de Browning y de Hugo, cuya estatua preside un cerro gris entre ciénagas rojas."^.

Por un lado se crea una sensación de veracidad al hacer dos citas de autoridad, al mencionar a dos poetas que fortalecen la faceta heroica de Kilpatrick (que nadie puso en duda salvo Ryan). Por el otro, se hace referencia a una estatua del héroe, pero con términos oscuros y borrosos que despiertan la imagen de un traidor injustamente heroizado. 

         "Kilpatrick fue un conspirador (…)" [op.cit.]

Ya en el tercer párrafo, el narrador comienza así el relato de su historia. Ya no hay más cavilaciones formales, lo que queda es aquel argumento que imaginó y que 'escribirá tal vez'.

¿Cuál es el procedimiento con el que construye el cuento?

         Para concluir con el tema de la confusión entre ficción y realidad, desde ya deliberada, observamos que "(…) En el enunciado histórico se presentan los acontecimientos sin la intervención del autor que usa el pretérito, pluscuamperfecto y la tercera persona dándole [a la historia] un espejismo de objetividad." 'Enunciado histórico' sería lo que llamamos 'ensayo', que da la ilusión de objetividad al relato. El cuento, al vestirse con la forma del ensayo, es en sí una puesta al desnudo del procedimiento de escritura. En la primera frase:

"Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exonador de elegantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida), he imaginado este argumento, que escribiré tal vez (…)".

Así el narrador nos deja ver dos características propias del "sjuzet" de su cuento, el yo sujeto de la enunciación. Primero, el "notorio influjo" de Chesterton es no sólo el de un cultor del género policial, la crítica sostiene sobre ese autor que admiraba Borges:

"[En] cada una de las piezas de la Saga del Padre Brown [Chesterton] presenta un misterio, propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza, al fin, con otras que son de este mundo" […]"Las rígidas leyes del género [policial] no son un obstáculo sino un campo propicio para que Borges despliegue en sus ficciones su atracción por la conjetura, la perplejidad, la paradoja.".

Así es como Ryan investiga el asesinato de su bisabuelo, y el descubrimiento de los paralelismos con las obras de Shakespeare lo inducen "(…) a suponer una secreta forma del tiempo, un dibujo de líneas que se repiten", "Piensa en la transmigración de las almas (…) Piensa que antes de ser Fergus Kilpatrick, Fergus Kilpatrick fue Julio César": Una vez que Ryan resuelve el enigma las anteriores explicaciones "de tipo mágico" parecen volverse ridículas al verse enfrentadas con la resolución "de este mundo". Pero Borges no termina su juego de 'laberintos circulares', sino que los transforma en un componente esencial: cuando todo aparenta estar resuelto, en el último párrafo del cuento el narrador enreda a Ryan, quien "Comprende que él también forma parte de la trama de Nolan…". Por otra parte, la influencia de la "armonía preestablecida" de Leibniz se percibe al final (más adelante lo explico), cuando descubrimos (nosotros –como lectores del policial– nos identificamos con el investigador del crimen) que la muerte del traidor Kilpatrick fue planeada por James Nolan, con la colaboración del mismo acusado, en una suerte de destino pre-dispuesto:

         "Cada uno de esos actos que reflejaría la gloria, había sido prefijado por Nolan"

         "(…) Un balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del héroe, que apenas pudo articular (…) algunas palabras previstas."

         "Publica un libro dedicado a la gloria del héroe; también eso, tal vez, estaba previsto."

Ficción en tres planos

El cuento está escalonado en tres "planos" fácilmente distinguibles:

1.      El primero es el del narrador, que está mayormente expuesto en los dos primeros párrafos.

2.      El segundo es el de la historia del asesinado Kilpatrick y de su bisnieto Ryan quien, al preparar su biografía, se torna detective del crimen, cumpliendo el modelo del género policial.

3.       El tercer plano es el del Festspiele, la trama creada por James Nolan para matar al traidor y a la vez encubrirlo. Este plano se revela cuando Ryan descubre el enigma, casi al final del cuento (puesto que es un relato policial), y queda mejor exhibido en el último párrafo, cuando Ryan se encuentra a sí mismo formando parte de la trama de Nolan:

En términos más teóricos, intelectuales"El texto borgesiano desemboca en la autofagia: el propio texto [primer plano] crea un universo [tercer plano] paralelo al de la historia [segundo plano] que acaba por devorarse a sí mismo."^.

Mientras el primer plano (el narrador) encierra al segundo (su historia), éste encierra al tercero, que es la trama de Nolan (un subproducto del narrador, o un producto de su historia). Como dijimos, el narrador se expone en los primeros párrafos, pero esto no quiere decir que desaparezca. Como narrador es inevitable que permanezca hasta el final, es el "escalón base" que sustenta a los otros dos. Pero una vez que comienza con el relato de su historia, pasa a un segundo plano, cediéndole el lugar a su historia. Mientras ésta transcurre, hace una aparición momentánea, entre paréntesis, recordándonos su papel de relator (pseudo-objetivo):

"Ryan investiga el asunto (esa investigación es uno de los hiatos del argumento) y logra descifrar el enigma."^.

Asimismo, esta aclaración del narrador es un ejemplo del desnudamiento del procedimiento, ya que revela la estructura del género:

Sostienen sus críticos que :"Borges se siente especialmente atraído por un rasgo formal del género policial, que reelabora en la trama y la estructura de sus ficciones: la coexistencia en todo policial de dos historias, la del crimen y la de la investigación."^.

Con ese paréntesis el narrador muestra el 'hiato' que separa por un lado la investigación y, por el otro, el descubrimiento de cómo fue llevado a cabo el crimen. Este descubrimiento, del que surge un nuevo personaje –Nolan– con su 'Festspiele', no sólo está informado por un discurso en pretérito del modo indicativo (más real), sino que además se le agrega a la sucesión de los hechos un carácter más real que son las fechas:

         "El 2 de agosto de 1824 se reunieron los conspiradores."^.

         "(…) El 6 de agosto de 1824 (…) un balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del héroe (…)."^.

Conclusión:

Asistimos a un asesinato que es una réplica del de Julio César; más adelante nos enteramos que más que reproducir las circunstancias de la muerte de Julio César de la historia, sigue la trama del Julio César de Shakespeare: cuando creíamos ver en la muerte de Fergus Kilpatrick - héroe de la rebelión irlandesa - una repetición cíclica del asesinato del héroe romano, Borges nos descubre el artificio; no hay tal repetición de ciclos, el plan del asesinato de Kilpatrick ha sido copiado de la tragedia de Shakespeare; al final, el narrador descubre que hasta el libro dedicado a Kilpatrick que él escribe estaba también previsto en el plan de los asesinos. Este cuento es otro exponente típico de ese incesante canje entre ficción y realidad, en el cual Borges se recrea confundiendo la una en la otra, y también al lector desprevenido. Al comienzo de su narración nos dice que la historia es un argumento imaginado bajo el influjo de Chesterton; luego, la ficción es comparada con un hecho histórico, y Borges agrega detalles (fechas, nombres, circunstancias, lugares) que da a su personaje un marcado relieve histórico (a mitad del relato se habla de Kilpatrick como un personaje de la historia). Cuando lo ficticio es convertido en realidad histórica, lo histórico - el asesinato de César - deviene ficción: la historia del asesinato del héroe irlandés no repite los detalles no del asesinato del César histórico, sino del César del drama de Shakespeare. El biógrafo de Kilpatrick, su bisnieto, se convierte al final en una hebra de la trama de los conspiradores. La realidad toda está vista como una gigantesca representación a partir de ese recurso que utiliza Nolan, “Festspiele”, errantes representaciones teatrales en Suiza que reproducen hechos históricos: "de teatro hizo la ciudad entera, y los actores fueron legión, y el drama abarcó muchos días y muchas noches"(F.140 de la edición que manejamos); este teatro y este drama del asesinato prefiguran otro, ahora de carácter histórico, el de Lincoln. Todo el cuento describe, así, un constante movimiento de péndulo que oscila entre lo real y lo ficticio, entre lo histórico y lo imaginario, que al trenzarse se confunden.

Profundizamos el cuerpo de símbolos borgeanos. Sobre este tema nos dice Borges: "¿Por qué nos inquieta - pregunta Borges - que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea un lector del Quijote, y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción puede ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios"(O.I. 68-69). Si el arte es un sueño o magia - como, según el idealismo, lo es la realidad - , el éxito del mago es ese instante en que lo real parece ficticio y lo ficticio, real. En el cuento anterior Borges realiza ese cometido que podría definirse como el programa de su narrativa: "crear irrealidades que confirman el carácter alucinatorio del mundo, como es doctrina de todos los idealistas"(D.136). Que estas irrealidades del arte pueden ser confirmaciones de las hipótesis idealistas, lo rubrica el siguiente párrafo de Schopenhauer: "Si el mundo todo como idea es solamente la visibilidad de la voluntad, la obra de arte torna esa visibilidad de la voluntad, la obra de arte torna esa visibilidad más precisa. es la cámara oscura que muestra los objetos más puramente y nos posibilita examinarlos y comprenderlos mejor. Es el drama dentro del drama, el escenario sobre el escenario en Hamlet." Para Schopenhauer, pues, el arte es una irrealidad dentro de otra, como el drama dentro del drama en Hamlet, pero que tiene la extraña virtud de proyectar una imagen más clara de la realidad que para él es una fábrica de la voluntad. Borges se propone en el plano del arte - de la literatura fantástica - la tarea que acomete la metafísica idealista en el plano de la realidad: si el mundo sólo existe como mi idea del mundo, también yo - parte de ese mundo - soy sólo una idea en esa mente que me percibe o me proyecta como una percepción. Crea, para ello, personajes ficticios que cobran vigencia histórica (aunque en el marco de la ficción): cuando los pensamos reales, los devuelve el plano de la ficción. En cambio, a los seres históricos y reales, Borges los convierte en personajes ficticios. Cuando, finalmente, el narrador del cuento nos revela la solución que explica las incoherencias de esas identidades en constante movimiento, Borges convierte al narrador - como al Scheherezade de Las mil y una noches - en un personaje de su propia creación.

Como todo filósofo racionalista, Leibniz, aspira a la verdad del conocimiento y a un método que permita el acceso a todos los demás. Medio siglo posterior a Descartes ( cogito ergo sum, pienso luego existo, el Iluminismo francés como modelo de pensamiento filosófico), conoce el pensamiento de éste, y en lugar de basar la certeza en el subjetivismo introspectivo de la conciencia, lo hace a partir de la evidencia que muestra la estructura lógica de las proposiciones verdaderas. Leibniz parte de las proposiciones analíticas, aquellas en las que el predicado ya está contenido en el sujeto. Este es el carácter de las proposiciones matemáticas del tipo: "Todo triángulo equilátero es equiángulo". Se basan en el principio lógico de identidad o no contradicción. Todas estas proposiciones analíticas constituyen las verdades de razón. Pero junto a ellas existen las verdades de hecho. Son todas las verdades de las ciencias que se basan en la experiencia. El predicado no está incluido en el sujeto. Son proposiciones sintéticas. No se imponen por sí mismas como las verdades de razón, sino que su verdad tiene que ser confirmada por la experiencia que es un conocimiento limitado Leibniz, como todo gran matemático, quería reducir todos los conocimientos al conocimiento propio de las matemáticas. Estaba convencido de que si nuestro conocimiento fuera infinito, todas las verdades de hecho se nos presentarán como verdades de razón. Desde este arranque lógico aborda Leibniz el estudio de la realidad, la metafísica. El concepto de sustancia que él hereda es: "lo que es en sí se concibe por sí mismo y no debe la existencia a ningún otro". Pero para él, la sustancia es un objeto de infinitas propiedades, incluidas en éstas las relaciones con otros objetos. Por consiguiente, cualquier proposición que afirme un predicado de un sujeto, es analítica aunque no podamos descubrirlo, porque tendríamos que hacer un análisis infinito del sujeto. Como esto no es posible, se nos presenta como una verdad de hecho, contingente. Pero la contingencia no impone arbitrariedad, es consecuencia de nuestro conocimiento limitado. Así como las verdades necesarias se rigen por el principio de identidad, las verdades contingentes se rigen por estos dos principios. El principio de razón suficiente, que afirma que nada sucede gratuitamente, es decir, que a todo fenómeno le corresponde una explicación, una razón de ser que se presente admisible a la razón.  El principio de perfección, que frente a la no necesidad, afirma que el mundo real es el más perfecto de los mundos posibles y todo lo que acontece se ajusta a este principio.

Ana Lía Amores 
Facebook https://www.facebook.com/AmoresAnaLia/
Canal de YouTube:  https://www.youtube.com/channel/UCOLgwbJNYKYlqPFclYyNcgQ 
Blog: http://amoresanalia.blogspot.com.ar/

Una mirada sobre el cuento "El crimen casi perfecto" de Roberto Arlt.

Para descubrir enigmas, pistas, indicios, y cómo está caratulado el caso les sugiero que me acompañen y analizamos este cuento policial de nuestro escritor... 

Véase video de YouTube

Desde dónde nos llegan los acontecimientos, quién nos cuenta, esta aclaración del narrador profundiza el análisis, para llegar a una mejor comprensión del sentido del cuento, el esquema del mismo como género literario es introducción nudo, desenlace. Identificar el narrador es a su vez identificar el procedimiento de escritura, ya que revela el género, que es un policial. El narrador se muestra en los primeros párrafos en un plural, pero esto no quiere decir que desaparezca. Como narrador en este género es inevitable que permanezca hasta el final, es el "escalón base" que sustenta al texto. Pero una vez que comienza con el relato de su historia, pasa a una primera persona protagonista, preocupado porque quieren caratular el caso como suicidio. El narrador de este nivel corresponde a los patrones de la típica ficción detectivesca, según la clasificación de Todorov: "la importancia de cada dato es determinada por la persona que lo transmite, no existe observación sin observador; el autor, o sea el la figura del narrador elegida por el autor de carne y hueso, por definición, no puede ser omnisciente tal como lo era en la novela clásica", debe estar más cercano, explico. Además, la estructura del cuento, sigue el patrón de las "dos historias coexistentes" que Todorov identifica como la base estructural del género policial: En el corazón de la novela detectivesca encontramos una dualidad, la cual guiará nuestra descripción. Esta novela contiene no una sino dos historias: la historia del crimen y la historia de la investigación (…) Podemos caracterizar estas historias diciendo que la primera, la del crimen, nos dice "lo que pasó de verdad," mientras que la segunda historia, la de la investigación, explica "cómo el lector (o narrador) se ha enterado de ella.". Finalmente, el desenlace sorprendente e inesperado: "Se devela el misterio al final con un lance muy propio de las narraciones policiales que destruye lo anterior y la lógica o verdad entrevista". A veces un final sorprendente hace que el lector vuelva a indagar en lo que acaba de leer, buscando pistas que le pudieran haber anunciado la clave del misterio antes de llegar al final.


El tiempo que ha pasado entre el crimen y la investigación no se menciona con precisión, sí el lector se da cuenta que ha sido muy rápida la investigación, el relato es lineal.


Análisis tradicional del cuento:


Personajes


Sra. Stevens: Víctima de 68 años, adinerada y viuda tres veces.


Detective: no conocemos su nombre, encargado por sus superiores de investigar el aparente suicidio de la Sra. Stevens.


Juan: hermano mayor de la Sra. Stevens, ayudante de un procurador especializado en divorcios.


Esteban: segundo hermano de la Sra. Stevens. Corredor de seguros.


Pablo: tercer hermano de la Sra. Stevens. Veterinario inhibido para ejercer su profesión, no se conoce el motivo.


Doméstica: mujer de escaso entendimiento, con muchos años al servicio de la Sra. Stevens.


Portero: del edificio de departamentos donde vivía la Sra. Stevens.


Camarero: del bar donde se sienta a beber un whisky y a reflexionar el detective.


Químico: forense encargado de analizar la escena del crimen.


Superior del detective.


Juez de la causa. Nótese que no tienen nombre, sino que se los menciona por sus ocupaciones.


Espacio


El cuento transcurre en lugares cerrados, el departamento de la víctima, un bar, la casa de la doméstica y la fábrica donde trabajaba uno de los hermanos de la Sra. Stevens.


Trama, estructura, esquema del cuento.


Introducción – Planteo del enigma:


Comienza el relato con el detalle de las coartadas de los tres hermanos, una reseña de sus ocupaciones actividades y movimientos, como así también los de la doméstica y el portero del edificio y el descubrimiento del cadáver. Se plantea el aparente suicidio de la Sra. Stevens. Se reseñan los movimientos de la víctima, su condición física y psicológica y se describe la escena del crimen con énfasis sobre la condición de la puerta de entrada del departamento, (cerrada por dentro con cadena de acero) y de las ventanas.


Nudo – Narración del proceso de investigación:


Se hacen notar las incongruencias en la hipótesis de suicidio, haciendo hinca pié en la condición física y mental de la víctima, los antecedentes de los hermanos y el beneficio económico que ellos obtendrían con la muerte de la Sra. Stevens. Se citan los análisis forenses que determinan que la víctima murió por envenenamiento con cianuro, se descarta la comisión del crimen por parte de un extraño que entrara por una ventana, al verificar que la masilla de sujeción de los vidrios era de antigua data, lo que hacía imposible que alguno de ellos se hubiera roto y reemplazado por uno nuevo. La botella de whisky el agua no contenían veneno, ni tampoco las paredes de ninguno de los doce vasos iguales, de los cuales uno había utilizado la Sra. Stevens. Todos estos datos surgen de los interrogatorios hechos a los hermanos. La criada y el portero, y de las pericias forenses. Desconcertado el detective entra en un bar y pese a no beber pide un whisky, se lo traen y se queda reflexionando sin beberlo, al rato se da cuenta que los hielos que el camarero había traído con la bebida se habían derretido en el plato. Esto le da el indicio de como pudo cometerse el asesinato y para confirmarlo se dirige a la casa para volver a interrogar a la doméstica.


Desenlace – breve, y pronta resolución del enigma:


Del segundo interrogatorio a la criada que estaba detenida surge que la Sra. Stevens tomaba el whisky con hielo que se sacaba de una heladera pequeña que había en la casa y los fabricaba, además en ese momento recuerda la mujer que la heladera había estado descompuesta y ese mismo día el Dr. Pablo la había arreglado. El detective vuelve a llamar al perito forense, quien descubre que el agua del depósito de la heladera que fabricaba los hielos estaba envenenada con cianuro, como así también los pancitos de hielo que quedaban. Se había resuelto el enigma, el Dr. Pablo al cambiar el fusible de la heladera (hecho comprobado por el técnico forense) había envenenado el agua del depósito de hielo de la misma. Al diluirse el hielo, con una alta concentración de veneno, en el whisky liberó el cianuro en el mismo. Al beberlo la Sra. Stevens fallece. Ya resuelto el caso se dirigen, el detective, su superior, y el juez de la causa a la casa del veterinario. Éste no se encontraba en ella y nadie sabía dónde estaba. Se encaminan entonces al laboratorio donde trabajaba. Cuando el Dr. Pablo ve al grupo levanta el brazo, abre la boca y se desploma inerte junto a la mesa de mármol. Había muerto de un síncope. En su armario se encontró un frasco con cianuro.


Reitero, en este relato policial podemos seguir la teoría de Todorov (explico el porqué de nombrar algunos teóricos sobre narratología) de las dos historias: la del crimen y la de la investigación. En este caso el relato es narrado desde la perspectiva del detective, que al comienzo presenta el caso desde una 1º persona plural (“los funcionarios que intervinimos en el caso”) y luego se decanta en una 1º persona singular que es la voz del detective a través de la cual el lector irá siguiendo las pistas hasta descubrir al culpable. Responde a la trama policial clásica (nótese que es de 1940, reseña, campo intelectual del autor): presentación del caso, seguimiento de pistas, investigación de los sospechosos, interrogación a testigos, y finalmente, la solución del caso. Esta llega a partir de las hipótesis y razonamientos del detective, es persistente y astuto, sus actos que nacen de una preocupación y concentración intensas en el caso, y que es lo que hace que la simple visión distraída de un vaso de whisky con hielo, de golpe pase a ser una “mirada” que alumbra su mente y dispara la hipótesis que al final se comprueba. Este detective es razonador, generador de hipótesis constantes, concentrado en el caso, pero sobre todo, interesado en el caso “deportivamente”: reconoce estar ante un asesino muy sagaz, muy ingenioso, y eso lo acicatea para descubrirlo, es un desafío. Este asesino, el hermano de la muerta, es realmente un asesino frío, sagaz e ingenioso, ambicioso, mata por codicia.


1-Tipología del cuento policial . Un relato policial o cuento policíaco o cuento de detectives es un subgénero literario que agrupa a las narraciones breves de hechos ficticios relacionados directamente con criminales y con la justicia, generalmente teniendo como tema principal la resolución de un misterio, la persecución de un delincuente, o temas similares. El cuento policial tiene muchos tipos:


De enigma: Un difícil crimen tiene lugar y el detective lo resuelve gracias a sus dones deductivos.


Duro o Negro: El detective trabaja por un sueldo y se ven involucradas otras cuestiones como por ejemplo marginalidades o negocios turbios. Aquí es de gran ayuda la experiencia del detective.


De problema: El crimen es resuelto por medio de pruebas físicas, psicológicas y declaraciones de testigos y sospechosos.


De suspenso: La trama es ya secundaria y lo más importante es el ambiente angustioso en el cual se encuentra el protagonista, esto atrapa al lector.


En general los pasos del género policial:


*Planteo de un enigma a resolver: a partir de un dilema, se desarrolla una historia que se cuenta en el relato.


*Narración del proceso de investigación: Permite aclarar el interrogante planteado al comienzo.


*La resolución del enigma Se logra mediante el examen y observación de los hechos materiales y psicológicos, sobre los que se sacan conclusiones. El razonamiento se produce a partir de posibles hipótesis; el investigador muchas veces no necesita observar el escenario del crimen muchas veces.


* Personajes: Se presentan en una perspectiva antitética: el policía, el detective privado, el inspector policial; el asesino y el espía, o sea los buenos y los malos. Por lo general tienen caracteres bien definidos y no evolucionan a lo largo del relato.


* Estructura: Al comienzo se presenta el enigma que debe ser resuelto al final. El tiempo para aclarar el misterio procede en dos sentidos: mientras avanza la investigación, futuro, se revela el enigma, pasado. Pero hay que tener en cuenta que a este relato precede una etapa previa de organización: cuando se fragua esa historia sigue un orden cronológico o lineal (comienzo, desarrollo y desenlace). Al escribirla invierte los resultados y los presenta al comienzo.


*Ambiente: Es cotidiano, familiar al lector. En los primeros relatos el crimen ocurría en espacios interiores, en cuartos cerrados. En la actualidad, la violencia se desata en las calles, ante la sorpresa o indiferencia de los posibles testigos.


*Trama: La acción brinda el mayor suspenso, atrapa al lector. Deja siempre un hilo o eslabón por resolver, o varios. Con rigor deductivo, el investigador y el lector desentrañan el enigma al reunir esos hilos en el desenlace. Al principio se proponen varias soluciones fáciles, a primera vista tentadoras, que sin embargo resultan falsas. Hay una solución inesperada, a la cual sólo se llega al final. Para la solución del enigma se desecha todo elemento sobrenatural o inexplicable. Es un relato hecho para que el lector participe en desentrañar el misterio; ingresa en el mismo como un investigador más


2. Definición: El relato policíaco es aquel que, por medio de la deducción lógica, identifica al autor de un delito y revela sus móviles. Personajes. Pueden ser: Investigador: Es que investiga los hecho sucedidos (héroe del relato), de gran inteligencia deductiva y analítica. Acompañante: No suele tener un gran aporte, no hace nada (un amigo que acompaña y escucha. En general es el que relata, y el lector se identifica con el ya que es el último en comprender).Sospechosos: Resultan siendo siempre los culpables del hecho (pueden ser más de uno, y se van descartando según las pruebas).El clásico. El cuento policíaco clásico se caracteriza por presentar un enigma. El que investiga el enigma es el detective (puede ser profesional o aficionado).EL es el que reúne los indicios o pistas que les permite resolver el caso. Uno de los cuentos policíacos más conocidos en todo el mundo es el libro de Arthur Conan Doyle :Sherlock Holmes que trata de un detective muy audaz que resuelve misterios y enigmas con su compañero, el inspector Watson.

Para realizar este análisis se han considerado los siguientes textos: “Sociología de la novela negra” de Ernst Mandel, “Lo negro del policial” de Ricardo Piglia y “Tipología del relato policial” de Todorov. Sus posturas serán ejemplificadas tomando los cuentos: “El crimen casi perfecto” de Roberto Arlt







Ana Lía Amores

Facebook:  Amores Ana Lía
Canal de YouTube: Ana Lía Amores
Blog: http://amoresanalia.blogspot.com.ar/
email: analiaamores@gmail.com