martes, 17 de mayo de 2016

Una mirada sobre el cuento de Borges "El tema del traidor y del héroe", por Ana lía Amores

Para descubrir enigmas, pistas, indicios les sugiero que me acompañen para analizar este cuento policial de nuestro escritor... 


Video de referencia: https://www.youtube.com/watch?v=WFPnd3m4rgA 


Portada del libro

So the Platonic Year
Whirls out new right and wrong,
Whirls in the old instead;
All men are dancers and their tread
Goes to the barbarous clangour of a gong.
                                        W. B. Yeats: The Tower.
Tan el año platónico
Giros hacia fuera nuevo bien y mal
Giros en los viejos en cambio
Todos los hombres son bailarines y su pisada
Va al sonido metálico bárbaro de un gong.
Análisis del cuento de Borges por Ana Lía Amores:
Revisar la traducción del epígrafe y "reinsertarlo" en la significación del texto. En el cuento Tema del traidor y el héroe, cuyo título ya indica de por sí que la realidad está vista desde una arista inusual, como vemos, el título es explícito y no parece esconder ningún secreto; es un oxímoron, dos conceptos que se oponen, recurso usual en los textos de este autor, o se es traidor o se es héroe. Ya antes de empezar a leer el cuento nos dice de qué trata. No es extraño que se sinteticen los cuentos en sus títulos; al contrario, es lo que esperamos de ellos. Sin embargo en este caso no común salta a primera vista: ¿no es absurdo, o redundante, decir 'Tema del' en un título? Ya sabemos que un título habla del tema tratado… Encabezar un texto de esta manera hace pensar que se trata de un ensayo y no de un cuento, y los primeros dos párrafos parecen confirmar esta hipótesis. Es un ensayo de un cuento: el narrador, en primera persona, relata un argumento que imaginó. Después de estos dos párrafos no hay un relato enmarcado porque el narrador es siempre el mismo, pero ¿podría, en cambio, hablarse de "género enmarcado"? Parece posible, pero no lo es porque Borges no nos ofrece una concisa delimitación entre lo que sería "ensayo" y "cuento", entre "realidad" y ficción. Los dos primeros párrafos son un claro ejemplo de esta aleación. Desde la primera línea del primer párrafo hasta la primera del tercero se nota un progresivo pasaje de la realidad a la ficción, a la que nos lleva el narrador en un engaño sutilmente preparado. Nótense las expresiones que intercala en estos párrafos, que van deslizando al lector desde un plano "real" hasta otro ficcional:
"(…) He imaginado este argumento, que escribiré tal vez (…)"
Este fragmento, en especial la última frase, demuestra cómo el cuento está revestido por la forma que caracteriza al ensayo, donde el relato en primera persona funda una oratoria que aproxima al narrador y al lector, en un estilo próximo al coloquial. Además la idea de ensayo se ve reforzada por la incertidumbre acerca de si se va a escribir o no un argumento que enseguida se expone.
"(…) Hay zonas de la historia que no me fueron reveladas aún (…)".
Aquí Borges hace explícita la ambigüedad: "El carácter ambivalente del vocablo 'historia' deja la puerta abierta a la significación ficticia (story) o real (history)". Podemos pensar que dichas 'zonas' no fueron reveladas por su imaginación –entendiendo el término 'historia' como cuento (story)– o por alguien que representa la verdadera Historia –si tomamos el significado real (history) del mismo término. El autor sostiene que "El historiador es un narrador que al escribir hace literatura la cual nace de esa reflexión a posteriori que supera el mero registro de sucesos de la crónica y la acerca al relato. Esta problematización de la línea divisoria entre crónica y relato la resuelve Borges al ver los documentos históricos como visiones, plagios, ideaciones de ficcionarios.", y nos dice:
         "(…) Hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así."
Aquí la confusión entre ficción y realidad se acentúa, ya que la fecha, siendo un dato tan real y seguro, se encuentra junto a otro tan vacilante como el verbo 'vislumbrar', que no hace más que remarcar la idea de un argumento poco cercano a una 'historia' verídica, o que a lo sumo intenta aproximarse a ella a través de unos exiguos datos 'revelados'.
         "La acción transcurre en en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico… Ha transcurrido, mejor dicho (…)".
Se van identificando las formas; el cuento se va haciendo más concreto, aunque sigue siendo incierto. Se conoce la situación del país donde ocurre y se sabe que ha transcurrido en el pasado, antes del 3 de enero de 1944.
         "(…) Ocurrió al promediar o al empezar el siglo XIX.".
Nos aproxima más a un ambiente ficcional, al ir delimitándolo. Tenemos ahora un índice temporal.
         "Digamos (…) Irlanda; digamos 1824".
Delineadas las coordenadas espaciales y temporales, el lector ya está rayando la ficción.
         "El narrador se llama Ryan; es bisnieto (…) del asesinado Fergus Kilpatrick (…)".
Aquí nos presenta a quien sería el narrador de la historia, y al personaje principal de esa historia, su bisabuelo, que es traidor y héroe simultáneamente.
         "(…) Kilpatrick, cuyo sepulcro fue misteriosamente violado, cuyo nombre ilustra los versos de Browning y de Hugo, cuya estatua preside un cerro gris entre ciénagas rojas.".
Por un lado se crea una sensación de veracidad al hacer dos citas de autoridad, al mencionar a dos poetas que fortalecen la faceta heroica de Kilpatrick (que nadie puso en duda salvo Ryan). Por el otro, se hace referencia a una estatua del héroe, pero con términos oscuros y borrosos que despiertan la imagen de un traidor injustamente heroizado. 
         "Kilpatrick fue un conspirador (…)" [op.cit.]
Ya en el tercer párrafo, el narrador comienza así el relato de su historia. Ya no hay más cavilaciones formales, lo que queda es aquel argumento que imaginó y que 'escribirá tal vez'.
¿Cuál es el procedimiento con el que construye el cuento?
         Para concluir con el tema de la confusión entre ficción y realidad, desde ya deliberada, observamos que "(…) En el enunciado histórico se presentan los acontecimientos sin la intervención del autor que usa el pretérito, pluscuamperfecto y la tercera persona dándole [a la historia] un espejismo de objetividad." 'Enunciado histórico' sería lo que llamamos 'ensayo', que da la ilusión de objetividad al relato. El cuento, al vestirse con la forma del ensayo, es en sí una puesta al desnudo del procedimiento de escritura. En la primera frase:
"Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exonador de elegantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida), he imaginado este argumento, que escribiré tal vez (…)".
Así el narrador nos deja ver dos características propias del "sjuzet" de su cuento, el yo sujeto de la enunciación. Primero, el "notorio influjo" de Chesterton es no sólo el de un cultor del género policial, la crítica sostiene sobre ese autor que admiraba Borges:
"[En] cada una de las piezas de la Saga del Padre Brown [Chesterton] presenta un misterio, propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza, al fin, con otras que son de este mundo" […]"Las rígidas leyes del género [policial] no son un obstáculo sino un campo propicio para que Borges despliegue en sus ficciones su atracción por la conjetura, la perplejidad, la paradoja.".

Así es como Ryan investiga el asesinato de su bisabuelo, y el descubrimiento de los paralelismos con las obras de Shakespeare lo inducen "(…) a suponer una secreta forma del tiempo, un dibujo de líneas que se repiten", "Piensa en la transmigración de las almas (…) Piensa que antes de ser Fergus Kilpatrick, Fergus Kilpatrick fue Julio César": Una vez que Ryan resuelve el enigma las anteriores explicaciones "de tipo mágico" parecen volverse ridículas al verse enfrentadas con la resolución "de este mundo". Pero Borges no termina su juego de 'laberintos circulares', sino que los transforma en un componente esencial: cuando todo aparenta estar resuelto, en el último párrafo del cuento el narrador enreda a Ryan, quien "Comprende que él también forma parte de la trama de Nolan…". Por otra parte, la influencia de la "armonía preestablecida" de Leibniz se percibe al final (más adelante lo explico), cuando descubrimos (nosotros –como lectores del policial– nos identificamos con el investigador del crimen) que la muerte del traidor Kilpatrick fue planeada por James Nolan, con la colaboración del mismo acusado, en una suerte de destino pre-dispuesto:
         "Cada uno de esos actos que reflejaría la gloria, había sido prefijado por Nolan"
         "(…) Un balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del héroe, que apenas pudo articular (…) algunas palabras previstas."
         "Publica un libro dedicado a la gloria del héroe; también eso, tal vez, estaba previsto."
Ficción en tres planos
El cuento está escalonado en tres "planos" fácilmente distinguibles:
1.      El primero es el del narrador, que está mayormente expuesto en los dos primeros párrafos.
2.      El segundo es el de la historia del asesinado Kilpatrick y de su bisnieto Ryan quien, al preparar su biografía, se torna detective del crimen, cumpliendo el modelo del género policial.
3.       El tercer plano es el del Festspiele, la trama creada por James Nolan para matar al traidor y a la vez encubrirlo. Este plano se revela cuando Ryan descubre el enigma, casi al final del cuento (puesto que es un relato policial), y queda mejor exhibido en el último párrafo, cuando Ryan se encuentra a sí mismo formando parte de la trama de Nolan:
En términos más teóricos, intelectuales"El texto borgesiano desemboca en la autofagia: el propio texto [primer plano] crea un universo [tercer plano] paralelo al de la historia [segundo plano] que acaba por devorarse a sí mismo.".
Mientras el primer plano (el narrador) encierra al segundo (su historia), éste encierra al tercero, que es la trama de Nolan (un subproducto del narrador, o un producto de su historia). Como dijimos, el narrador se expone en los primeros párrafos, pero esto no quiere decir que desaparezca. Como narrador es inevitable que permanezca hasta el final, es el "escalón base" que sustenta a los otros dos. Pero una vez que comienza con el relato de su historia, pasa a un segundo plano, cediéndole el lugar a su historia. Mientras ésta transcurre, hace una aparición momentánea, entre paréntesis, recordándonos su papel de relator (pseudo-objetivo):
"Ryan investiga el asunto (esa investigación es uno de los hiatos del argumento) y logra descifrar el enigma.".
Asimismo, esta aclaración del narrador es un ejemplo del desnudamiento del procedimiento, ya que revela la estructura del género:
Sostienen sus críticos que :"Borges se siente especialmente atraído por un rasgo formal del género policial, que reelabora en la trama y la estructura de sus ficciones: la coexistencia en todo policial de dos historias, la del crimen y la de la investigación.".
Con ese paréntesis el narrador muestra el 'hiato' que separa por un lado la investigación y, por el otro, el descubrimiento de cómo fue llevado a cabo el crimen. Este descubrimiento, del que surge un nuevo personaje –Nolan– con su 'Festspiele', no sólo está informado por un discurso en pretérito del modo indicativo (más real), sino que además se le agrega a la sucesión de los hechos un carácter más real que son las fechas:
         "El 2 de agosto de 1824 se reunieron los conspiradores.".
         "(…) El 6 de agosto de 1824 (…) un balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del héroe (…).".
Conclusión:
Asistimos a un asesinato que es una réplica del de Julio César; más adelante nos enteramos que más que reproducir las circunstancias de la muerte de Julio César de la historia, sigue la trama del Julio César de Shakespeare: cuando creíamos ver en la muerte de Fergus Kilpatrick - héroe de la rebelión irlandesa - una repetición cíclica del asesinato del héroe romano, Borges nos descubre el artificio; no hay tal repetición de ciclos, el plan del asesinato de Kilpatrick ha sido copiado de la tragedia de Shakespeare; al final, el narrador descubre que hasta el libro dedicado a Kilpatrick que él escribe estaba también previsto en el plan de los asesinos. Este cuento es otro exponente típico de ese incesante canje entre ficción y realidad, en el cual Borges se recrea confundiendo la una en la otra, y también al lector desprevenido. Al comienzo de su narración nos dice que la historia es un argumento imaginado bajo el influjo de Chesterton; luego, la ficción es comparada con un hecho histórico, y Borges agrega detalles (fechas, nombres, circunstancias, lugares) que da a su personaje un marcado relieve histórico (a mitad del relato se habla de Kilpatrick como un personaje de la historia). Cuando lo ficticio es convertido en realidad histórica, lo histórico - el asesinato de César - deviene ficción: la historia del asesinato del héroe irlandés no repite los detalles no del asesinato del César histórico, sino del César del drama de Shakespeare. El biógrafo de Kilpatrick, su bisnieto, se convierte al final en una hebra de la trama de los conspiradores. La realidad toda está vista como una gigantesca representación a partir de ese recurso que utiliza Nolan, “Festspiele”, errantes representaciones teatrales en Suiza que reproducen hechos históricos: "de teatro hizo la ciudad entera, y los actores fueron legión, y el drama abarcó muchos días y muchas noches"(F.140 de la edición que manejamos); este teatro y este drama del asesinato prefiguran otro, ahora de carácter histórico, el de Lincoln. Todo el cuento describe, así, un constante movimiento de péndulo que oscila entre lo real y lo ficticio, entre lo histórico y lo imaginario, que al trenzarse se confunden.
Profundizamos el cuerpo de símbolos borgeanos. Sobre este tema nos dice Borges: "¿Por qué nos inquieta - pregunta Borges - que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea un lector del Quijote, y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción puede ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios"(O.I. 68-69). Si el arte es un sueño o magia - como, según el idealismo, lo es la realidad - , el éxito del mago es ese instante en que lo real parece ficticio y lo ficticio, real. En el cuento anterior Borges realiza ese cometido que podría definirse como el programa de su narrativa: "crear irrealidades que confirman el carácter alucinatorio del mundo, como es doctrina de todos los idealistas"(D.136). Que estas irrealidades del arte pueden ser confirmaciones de las hipótesis idealistas, lo rubrica el siguiente párrafo de Schopenhauer: "Si el mundo todo como idea es solamente la visibilidad de la voluntad, la obra de arte torna esa visibilidad de la voluntad, la obra de arte torna esa visibilidad más precisa. es la cámara oscura que muestra los objetos más puramente y nos posibilita examinarlos y comprenderlos mejor. Es el drama dentro del drama, el escenario sobre el escenario en Hamlet." Para Schopenhauer, pues, el arte es una irrealidad dentro de otra, como el drama dentro del drama en Hamlet, pero que tiene la extraña virtud de proyectar una imagen más clara de la realidad que para él es una fábrica de la voluntad. Borges se propone en el plano del arte - de la literatura fantástica - la tarea que acomete la metafísica idealista en el plano de la realidad: si el mundo sólo existe como mi idea del mundo, también yo - parte de ese mundo - soy sólo una idea en esa mente que me percibe o me proyecta como una percepción. Crea, para ello, personajes ficticios que cobran vigencia histórica (aunque en el marco de la ficción): cuando los pensamos reales, los devuelve el plano de la ficción. En cambio, a los seres históricos y reales, Borges los convierte en personajes ficticios. Cuando, finalmente, el narrador del cuento nos revela la solución que explica las incoherencias de esas identidades en constante movimiento, Borges convierte al narrador - como al Scheherezade de Las mil y una noches - en un personaje de su propia creación.

Como todo filósofo racionalista, Leibniz, aspira a la verdad del conocimiento y a un método que permita el acceso a todos los demás. Medio siglo posterior a Descartes ( cogito ergo sum, pienso luego existo, el Iluminismo francés como modelo de pensamiento filosófico), conoce el pensamiento de éste, y en lugar de basar la certeza en el subjetivismo introspectivo de la conciencia, lo hace a partir de la evidencia que muestra la estructura lógica de las proposiciones verdaderas. Leibniz parte de las proposiciones analíticas, aquellas en las que el predicado ya está contenido en el sujeto. Este es el carácter de las proposiciones matemáticas del tipo: "Todo triángulo equilátero es equiángulo". Se basan en el principio lógico de identidad o no contradicción. Todas estas proposiciones analíticas constituyen las verdades de razón. Pero junto a ellas existen las verdades de hecho. Son todas las verdades de las ciencias que se basan en la experiencia. El predicado no está incluido en el sujeto. Son proposiciones sintéticas. No se imponen por sí mismas como las verdades de razón, sino que su verdad tiene que ser confirmada por la experiencia que es un conocimiento limitado Leibniz, como todo gran matemático, quería reducir todos los conocimientos al conocimiento propio de las matemáticas. Estaba convencido de que si nuestro conocimiento fuera infinito, todas las verdades de hecho se nos presentarán como verdades de razón. Desde este arranque lógico aborda Leibniz el estudio de la realidad, la metafísica. El concepto de sustancia que él hereda es: "lo que es en sí se concibe por sí mismo y no debe la existencia a ningún otro". Pero para él, la sustancia es un objeto de infinitas propiedades, incluidas en éstas las relaciones con otros objetos. Por consiguiente, cualquier proposición que afirme un predicado de un sujeto, es analítica aunque no podamos descubrirlo, porque tendríamos que hacer un análisis infinito del sujeto. Como esto no es posible, se nos presenta como una verdad de hecho, contingente. Pero la contingencia no impone arbitrariedad, es consecuencia de nuestro conocimiento limitado. Así como las verdades necesarias se rigen por el principio de identidad, las verdades contingentes se rigen por estos dos principios. El principio de razón suficiente, que afirma que nada sucede gratuitamente, es decir, que a todo fenómeno le corresponde una explicación, una razón de ser que se presente admisible a la razón.  El principio de perfección, que frente a la no necesidad, afirma que el mundo real es el más perfecto de los mundos posibles y todo lo que acontece se ajusta a este principio.


Ana Lía Amores 
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