Para descubrir enigmas, pistas, indicios les sugiero que me acompañen para analizar este cuento policial de nuestro escritor...
Video de referencia: https://www.youtube.com/watch?v=WFPnd3m4rgA
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| Portada del libro |
So the Platonic Year
Whirls out new right and wrong,
Whirls in the old instead;
All men are dancers and their tread
Goes to the barbarous clangour of a gong.
W. B. Yeats: The Tower.
Tan el año platónico
Giros hacia fuera nuevo bien y mal
Giros en los viejos en cambio
Todos los hombres son bailarines y su pisada
Va al sonido
metálico bárbaro de un gong.
Análisis
del cuento de Borges por Ana Lía Amores:
Revisar la
traducción del epígrafe y "reinsertarlo" en la significación del texto. En el
cuento Tema del traidor y el héroe, cuyo título ya indica de
por sí que la realidad está vista desde una arista inusual, como vemos, el título es explícito y no parece esconder
ningún secreto; es un oxímoron, dos conceptos que se oponen, recurso usual en
los textos de este autor, o se es traidor o se es héroe. Ya antes de empezar a
leer el cuento nos dice de qué trata. No es extraño que se sinteticen los
cuentos en sus títulos; al contrario, es lo que esperamos de ellos. Sin embargo
en este caso no común salta a primera vista: ¿no es absurdo, o redundante,
decir 'Tema del' en un título? Ya sabemos que un título habla del tema
tratado… Encabezar un texto de esta manera hace pensar que se trata de un
ensayo y no de un cuento, y los primeros dos párrafos parecen confirmar esta
hipótesis. Es un ensayo de un cuento: el narrador, en primera persona,
relata un argumento que imaginó. Después de estos dos párrafos no hay un relato
enmarcado porque el narrador es siempre el mismo, pero ¿podría, en cambio,
hablarse de "género enmarcado"? Parece posible, pero no lo es
porque Borges no nos ofrece una concisa delimitación entre lo que sería
"ensayo" y "cuento", entre "realidad" y ficción.
Los dos primeros párrafos son un claro ejemplo de esta aleación. Desde la
primera línea del primer párrafo hasta la primera del tercero se nota un
progresivo pasaje de la realidad a la ficción, a la que nos lleva el narrador
en un engaño sutilmente preparado. Nótense las expresiones que intercala en
estos párrafos, que van deslizando al lector desde un plano "real"
hasta otro ficcional:
"(…)
He imaginado este argumento, que escribiré tal vez (…)"
Este
fragmento, en especial la última frase, demuestra cómo el cuento está revestido
por la forma que caracteriza al ensayo, donde el relato en primera persona
funda una oratoria que aproxima al narrador y al lector, en un estilo próximo
al coloquial. Además la idea de ensayo se ve reforzada por la incertidumbre
acerca de si se va a escribir o no un argumento que enseguida se expone.
"(…) Hay zonas de la historia
que no me fueron reveladas aún (…)".
Aquí Borges hace explícita la
ambigüedad: "El carácter ambivalente del vocablo 'historia' deja la puerta
abierta a la significación ficticia (story) o real (history)".
Podemos pensar que dichas 'zonas' no fueron reveladas por su imaginación
–entendiendo el término 'historia' como cuento (story)– o por alguien
que representa la verdadera Historia –si tomamos el significado real (history)
del mismo término. El autor sostiene que "El historiador es un narrador
que al escribir hace literatura la cual nace de esa reflexión a posteriori
que supera el mero registro de sucesos de la crónica y la acerca al relato. Esta
problematización de la línea divisoria entre crónica y relato la resuelve
Borges al ver los documentos históricos como visiones, plagios, ideaciones de
ficcionarios.", y nos dice:
"(…)
Hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así."
Aquí la confusión entre ficción
y realidad se acentúa, ya que la fecha, siendo un dato tan real y seguro, se
encuentra junto a otro tan vacilante como el verbo 'vislumbrar', que no hace
más que remarcar la idea de un argumento poco cercano a una 'historia'
verídica, o que a lo sumo intenta aproximarse a ella a través de unos exiguos
datos 'revelados'.
"La
acción transcurre en en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la
república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico… Ha transcurrido,
mejor dicho (…)".
Se van identificando las formas;
el cuento se va haciendo más concreto, aunque sigue siendo incierto. Se conoce
la situación del país donde ocurre y se sabe que ha transcurrido en el
pasado, antes del 3 de enero de 1944.
"(…)
Ocurrió al promediar o al empezar el siglo XIX.".
Nos aproxima más a un ambiente
ficcional, al ir delimitándolo. Tenemos ahora un índice temporal.
"Digamos
(…) Irlanda; digamos 1824".
Delineadas las coordenadas
espaciales y temporales, el lector ya está rayando la ficción.
"El
narrador se llama Ryan; es bisnieto (…) del asesinado Fergus Kilpatrick
(…)".
Aquí nos presenta a quien sería
el narrador de la historia, y al personaje principal de esa historia, su
bisabuelo, que es traidor y héroe simultáneamente.
"(…)
Kilpatrick, cuyo sepulcro fue misteriosamente violado, cuyo nombre ilustra los
versos de Browning y de Hugo, cuya estatua preside un cerro gris entre ciénagas
rojas.".
Por un lado se crea una
sensación de veracidad al hacer dos citas de autoridad, al mencionar a dos
poetas que fortalecen la faceta heroica de Kilpatrick (que nadie puso en duda
salvo Ryan). Por el otro, se hace referencia a una estatua del héroe, pero con
términos oscuros y borrosos que despiertan la imagen de un traidor injustamente
heroizado.
"Kilpatrick
fue un conspirador (…)" [op.cit.]
Ya en el tercer párrafo, el
narrador comienza así el relato de su historia. Ya no hay más cavilaciones
formales, lo que queda es aquel argumento que imaginó y que 'escribirá tal vez'.
¿Cuál es el procedimiento con el
que construye el cuento?
Para concluir con
el tema de la confusión entre ficción y realidad, desde ya deliberada,
observamos que "(…) En el enunciado histórico se presentan los
acontecimientos sin la intervención del autor que usa el pretérito,
pluscuamperfecto y la tercera persona dándole [a la historia] un espejismo de
objetividad." 'Enunciado histórico' sería lo que llamamos 'ensayo', que da
la ilusión de objetividad al relato. El cuento, al vestirse con la forma
del ensayo, es en sí una puesta al desnudo del procedimiento de
escritura. En la primera frase:
"Bajo el notorio influjo de
Chesterton (discurridor y exonador de elegantes misterios) y del consejero
áulico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida), he imaginado este
argumento, que escribiré tal vez (…)".
Así el narrador nos deja ver dos características propias del
"sjuzet" de su cuento, el yo sujeto de la enunciación. Primero, el
"notorio influjo" de Chesterton es no sólo el de un cultor del género
policial, la crítica sostiene sobre ese autor que admiraba Borges:
"[En] cada una de las
piezas de la Saga del Padre Brown [Chesterton] presenta un misterio, propone
explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza, al fin, con otras que
son de este mundo" […]"Las rígidas leyes del género [policial] no son
un obstáculo sino un campo propicio para que Borges despliegue en sus ficciones
su atracción por la conjetura, la perplejidad, la paradoja.".
Así es
como Ryan investiga el asesinato de su bisabuelo, y el descubrimiento de los
paralelismos con las obras de Shakespeare lo inducen "(…) a suponer una
secreta forma del tiempo, un dibujo de líneas que se repiten",
"Piensa en la transmigración de las almas (…) Piensa que antes de ser Fergus
Kilpatrick, Fergus Kilpatrick fue Julio César": Una vez que Ryan resuelve
el enigma las anteriores explicaciones "de tipo mágico" parecen
volverse ridículas al verse enfrentadas con la resolución "de este
mundo". Pero Borges no termina su juego de 'laberintos circulares', sino
que los transforma en un componente esencial: cuando todo aparenta estar
resuelto, en el último párrafo del cuento el narrador enreda a Ryan, quien
"Comprende que él también forma parte de la trama de Nolan…". Por
otra parte, la influencia de la "armonía preestablecida" de Leibniz
se percibe al final (más adelante lo explico), cuando descubrimos (nosotros
–como lectores del policial– nos identificamos con el investigador del crimen)
que la muerte del traidor Kilpatrick fue planeada por James Nolan, con la
colaboración del mismo acusado, en una suerte de destino pre-dispuesto:
"Cada
uno de esos actos que reflejaría la gloria, había sido prefijado por Nolan"
"(…) Un
balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del héroe, que apenas
pudo articular (…) algunas palabras previstas."
"Publica un libro dedicado a la
gloria del héroe; también eso, tal vez, estaba previsto."
Ficción en tres planos
El
cuento está escalonado en tres "planos" fácilmente distinguibles:
1. El primero es el del narrador,
que está mayormente expuesto en los dos primeros párrafos.
2. El segundo es el de la historia
del asesinado Kilpatrick y de su bisnieto Ryan quien, al preparar su biografía,
se torna detective del crimen, cumpliendo el modelo del género policial.
3. El tercer plano es el del Festspiele,
la trama creada por James Nolan para matar al traidor y a la vez encubrirlo.
Este plano se revela cuando Ryan descubre el enigma, casi al final del cuento
(puesto que es un relato policial), y queda mejor exhibido en el último
párrafo, cuando Ryan se encuentra a sí mismo formando parte de la trama de
Nolan:
En términos más teóricos, intelectuales"El
texto borgesiano desemboca en la autofagia: el propio texto [primer plano] crea
un universo [tercer plano] paralelo al de la historia [segundo plano] que acaba
por devorarse a sí mismo.".
Mientras
el primer plano (el narrador) encierra al segundo (su historia), éste encierra
al tercero, que es la trama de Nolan (un subproducto del narrador, o un
producto de su historia). Como dijimos, el narrador se expone en los primeros
párrafos, pero esto no quiere decir que desaparezca. Como narrador es
inevitable que permanezca hasta el final, es el "escalón base" que
sustenta a los otros dos. Pero una vez que comienza con el relato de su
historia, pasa a un segundo plano, cediéndole el lugar a su historia. Mientras
ésta transcurre, hace una aparición momentánea, entre paréntesis, recordándonos
su papel de relator (pseudo-objetivo):
"Ryan investiga el asunto (esa
investigación es uno de los hiatos del argumento) y logra descifrar el
enigma.".
Asimismo, esta aclaración del narrador
es un ejemplo del desnudamiento del procedimiento, ya que revela la estructura
del género:
Sostienen sus críticos que :"Borges
se siente especialmente atraído por un rasgo formal del género policial, que
reelabora en la trama y la estructura de sus ficciones: la coexistencia en todo
policial de dos historias, la del crimen y la de la investigación.".
Con
ese paréntesis el narrador muestra el 'hiato' que separa por un lado la
investigación y, por el otro, el descubrimiento de cómo fue llevado a cabo el
crimen. Este descubrimiento, del que surge un nuevo personaje –Nolan– con su
'Festspiele', no sólo está informado por un discurso en pretérito del modo
indicativo (más real), sino que además se le agrega a la sucesión de los hechos
un carácter más real que son las fechas:
"El 2 de
agosto de 1824 se reunieron los conspiradores.".
"(…) El 6 de
agosto de 1824 (…) un balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del héroe
(…).".
Conclusión:
Asistimos a un
asesinato que es una réplica del de Julio César; más adelante nos enteramos que
más que reproducir las circunstancias de la muerte de Julio César de la historia,
sigue la trama del Julio César de Shakespeare: cuando creíamos ver en la
muerte de Fergus Kilpatrick - héroe de la rebelión irlandesa - una repetición
cíclica del asesinato del héroe romano, Borges nos descubre el artificio; no
hay tal repetición de ciclos, el plan del asesinato de Kilpatrick ha sido
copiado de la tragedia de Shakespeare; al final, el narrador descubre que hasta
el libro dedicado a Kilpatrick que él escribe estaba también previsto en el
plan de los asesinos. Este cuento es otro exponente típico de ese incesante
canje entre ficción y realidad, en el cual Borges se recrea confundiendo la una
en la otra, y también al lector desprevenido. Al comienzo de su narración nos
dice que la historia es un argumento imaginado bajo el influjo de Chesterton;
luego, la ficción es comparada con un hecho histórico, y Borges agrega detalles
(fechas, nombres, circunstancias, lugares) que da a su personaje un marcado
relieve histórico (a mitad del relato se habla de Kilpatrick como un personaje
de la historia). Cuando lo ficticio es convertido en realidad histórica, lo
histórico - el asesinato de César - deviene ficción: la historia del asesinato
del héroe irlandés no repite los detalles no del asesinato del César histórico,
sino del César del drama de Shakespeare. El biógrafo de Kilpatrick, su
bisnieto, se convierte al final en una hebra de la trama de los conspiradores.
La realidad toda está vista como una gigantesca representación a partir de ese
recurso que utiliza Nolan, “Festspiele”, errantes representaciones teatrales en
Suiza que reproducen hechos históricos: "de teatro hizo la ciudad entera,
y los actores fueron legión, y el drama abarcó muchos días y muchas
noches"(F.140 de la edición que manejamos); este teatro y este drama del
asesinato prefiguran otro, ahora de carácter histórico, el de Lincoln. Todo el
cuento describe, así, un constante movimiento de péndulo que oscila entre lo
real y lo ficticio, entre lo histórico y lo imaginario, que al trenzarse se
confunden.
Profundizamos el
cuerpo de símbolos borgeanos. Sobre este tema nos dice Borges: "¿Por qué
nos inquieta - pregunta Borges - que el mapa esté incluido en el mapa y las mil
y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta
que Don Quijote sea un lector del Quijote, y Hamlet espectador de Hamlet?
Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres
de una ficción puede ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o
espectadores, podemos ser ficticios"(O.I. 68-69). Si el arte es un sueño o
magia - como, según el idealismo, lo es la realidad - , el éxito del mago es
ese instante en que lo real parece ficticio y lo ficticio, real. En el cuento
anterior Borges realiza ese cometido que podría definirse como el programa de
su narrativa: "crear irrealidades que confirman el carácter alucinatorio
del mundo, como es doctrina de todos los idealistas"(D.136). Que estas
irrealidades del arte pueden ser confirmaciones de las hipótesis idealistas, lo
rubrica el siguiente párrafo de Schopenhauer: "Si el mundo todo como idea
es solamente la visibilidad de la voluntad, la obra de arte torna esa
visibilidad de la voluntad, la obra de arte torna esa visibilidad más precisa.
es la cámara oscura que muestra los objetos más puramente y nos posibilita
examinarlos y comprenderlos mejor. Es el drama dentro del drama, el escenario
sobre el escenario en Hamlet." Para Schopenhauer, pues, el arte es
una irrealidad dentro de otra, como el drama dentro del drama en Hamlet, pero
que tiene la extraña virtud de proyectar una imagen más clara de la realidad
que para él es una fábrica de la voluntad. Borges se propone en el plano del
arte - de la literatura fantástica - la tarea que acomete la metafísica
idealista en el plano de la realidad: si el mundo sólo existe como mi idea del mundo,
también yo - parte de ese mundo - soy sólo una idea en esa mente que me percibe
o me proyecta como una percepción. Crea, para ello, personajes ficticios que
cobran vigencia histórica (aunque en el marco de la ficción): cuando los
pensamos reales, los devuelve el plano de la ficción. En cambio, a los seres
históricos y reales, Borges los convierte en personajes ficticios. Cuando,
finalmente, el narrador del cuento nos revela la solución que explica las
incoherencias de esas identidades en constante movimiento, Borges convierte al
narrador - como al Scheherezade de Las mil y una noches - en un
personaje de su propia creación.
Como todo filósofo racionalista, Leibniz, aspira a la verdad del conocimiento y a un
método que permita el acceso a todos los demás. Medio siglo posterior a
Descartes ( cogito ergo sum, pienso luego existo, el Iluminismo francés como
modelo de pensamiento filosófico), conoce el pensamiento de éste, y en lugar de
basar la certeza en el subjetivismo introspectivo de la conciencia, lo hace a partir de la
evidencia que muestra la estructura lógica de las proposiciones verdaderas. Leibniz
parte de las proposiciones analíticas, aquellas en las que el predicado ya está
contenido en el sujeto. Este es el carácter de las proposiciones matemáticas
del tipo: "Todo triángulo equilátero es equiángulo". Se basan en el
principio lógico de identidad o no contradicción. Todas estas proposiciones
analíticas constituyen las verdades de razón. Pero junto a ellas existen las
verdades de hecho. Son todas las verdades de las ciencias que se basan en la
experiencia. El predicado no está incluido en el sujeto. Son proposiciones
sintéticas. No se imponen por sí mismas como las verdades de razón, sino que su
verdad tiene que ser confirmada por la experiencia que es un conocimiento
limitado Leibniz, como todo gran
matemático, quería reducir todos los conocimientos al conocimiento propio de
las matemáticas. Estaba convencido de que si nuestro conocimiento fuera
infinito, todas las verdades de hecho se nos presentarán como verdades de
razón. Desde este arranque lógico
aborda Leibniz el estudio de la realidad, la metafísica. El concepto de
sustancia que él hereda es: "lo que es en sí se concibe por sí mismo y no
debe la existencia a ningún otro". Pero para él, la sustancia es un objeto
de infinitas propiedades, incluidas en éstas las relaciones con otros objetos.
Por consiguiente, cualquier proposición que afirme un predicado de un sujeto,
es analítica aunque no podamos descubrirlo, porque tendríamos que hacer un análisis
infinito del sujeto. Como esto no es posible, se nos presenta como una verdad
de hecho, contingente. Pero la contingencia no impone arbitrariedad, es
consecuencia de nuestro conocimiento limitado. Así como las verdades necesarias
se rigen por el principio de identidad, las verdades contingentes se rigen por
estos dos principios. El principio
de razón suficiente, que
afirma que nada sucede gratuitamente, es decir, que a todo fenómeno le
corresponde una explicación, una razón de ser que se presente admisible a la
razón. El principio de
perfección, que frente a la no necesidad, afirma que el mundo real es el
más perfecto de los mundos posibles y todo lo que acontece se ajusta a este
principio.
Ana Lía Amores
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